Entrevista com André Semenza e Fernanda Lippi, diretores de “Onde o Mar Descansa”

Durante o processo de repescagem que realizei em dezembro do ano passado para fechar os destaques do ano, tive a oportunidade de assistir a “Onde o Mar Descansa”, experimento audiovisual trazendo a dança como principal componente. Lamentavelmente, a exibição em São Paulo e em outras praças foi restrito, o que me impediu de vê-lo na estreia.

Além de “Onde o Mar Descansa”, a produção nos cedeu gentilmente uma entrevista realizada com André Semenza e Fernanda Lippi, dupla responsável pela direção do projeto. A conversa é reproduzida a seguir, com os diretores entrando em detalhes sobre um processo criativo que julgo complementar para a análise publicada aqui.

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Como vocês desenvolveram a ideia do “Onde o Mar Descansa”?

Tendo feito “Ashes of God”, um “poema visual” baseado no “Metamorphoses” de Ovídio, Fernanda, Marcus (o diretor de fotografia) e eu nos sentíamos prontos para uma nova aventura criativa. O tema emergiu em uma sala de ensaio. Fazia várias horas que Fernanda estava trabalhando com a Lívia, uma bailarina brasileira. Marcus e eu percebíamos uma afinidade evoluir entre elas; regras e dinâmicas cristalizadas. Começamos a ter um sentimento de perda, de abandono, a impressão de uma viagem: procurando por alguém desaparecido, nosso principal personagem estava sendo “iniciado”.

Começamos, então, a desenvolver a estrutura dramática. De súbito, veio a mim a imagem de duas mulheres esvoaçando sobre cavalos e uma forte sensação de que o filme deveria ser rodado na Suécia. Enquanto era dado forma a esse impulso narrativo, nós estávamos constantemente coletando e decifrando pistas, ansiosos para ver como o assunto poderia desenvolver-se nos vastos espaços da Suécia e exposto a temperaturas extremas.

Em que ponto do processo a poesia de Algernon Charles Swinburne, Renée Vivien e Katherine Phillips foi introduzida no filme?

A poesia surgiu durante a pós-produção. Eu li várias antologias da literatura lésbica, escritas, tanto por poetas homens quanto por mulheres, desde o século XV. Conhecer o poema “Anactória” de Swinburne, um monólogo de Sapho para a sua amada Anactória, foi de cair o queixo. Ele expressava brilhantemente o sentimento de perda, a paixão, raiva, violência e saudade que está no cerne do nosso filme.

Mergulhei profundamente na vasta obra de Swinburne. O poder de Swinburne reside no seu domínio absoluto da forma, mas também, para mim, no uso da repetição obsessiva de transe e mudanças sutis de palavras e seu significado. Tal como a música e a dança repetem temas e padrões, assim também a poesia. (Como Walter Pater, contemporâneo de Swinburne, afirmou, “toda arte aspira atingir a condição de música”.) Essas variações não são repetições estáticas; os motivos evoluem para expressar diferentes aspectos e podem construir um clímax inesperado, contraditório. A repetição é também fundamental para a experiência psicológica da nossa personagem, expressada em seus padrões de movimento e flashbacks; lidando com a perda, uma pessoa enlutada tenta chegar a um acordo com a ausência da amada. Lembranças são obsessivamente repetidas, inconstantes e mutantes, até finalmente se dissipar.

Finalmente, há um forte componente pagão e agnóstico de Swinburne que ressoa no filme. A Suécia tem uma forte tradição pagã. Algumas lésbicas do século XIX celebraram crenças pagãs em sua busca por um contexto espiritual e uma bênção para o seu amor. Em Katherine Phiips, poetisa lésbica do século XVII, nós encontramos alguns versos profundamente delicados e graciosos. E em Renée Vivien, cuja poesia lésbica de fim-de-século expressa uma visão utópica e romântica de um mundo de amor lésbico, reflete-se o sonho abortado da nossa personagem.  Fragmentos de versos foram coletados, traduzidos, gravados e incorporados ao filme; alguns versos se encaixam perfeitamente, outros apareceram em um contexto diferente ou foram descartados.

Essa coreografia foi destinada, originalmente, para o palco?

Não, nunca concebemos essa coreografia para o palco. A coreografia foi criada para a câmera, já que a própria câmera tem uma qualidade participativa, um “ponto de vista”; paira, se move e testemunha a dança, especialmente nas profundezas da floresta. Ela tem uma presença misteriosa. É óbvio que não colocamos belas coreografias comuns em atrativas paisagens de cartão-postal. Ao contrário, é importante mencionar que a coreografia não é conduzida por escolhas estéticas, mas como uma expressão do impulso interior e do estado de espírito da personagem. Pode, às vezes, não ser esteticamente agradável, mas vem a ser “verdadeira” – e, como tal, torna-se bela de uma maneira diferente. Em outras palavras, se nós não “compreendemos” o movimento durante a filmagem, temos de ir mais fundo e desafiar a nós mesmos (incluindo as bailarinas), até conseguir.

Como a mudança do ambiente influencia na forma com que você aborda dança e enredo?

Nosso trabalho, incluindo produções ao vivo, se dá, muitas vezes, site-specific: o material coreográfico pode mudar em função dos locais, sua história e energia. Com a dança capturada por câmera, não há necessidade de “projeção” de palco, já que a câmera pode capturar os mínimos detalhes. Enquanto no palco você pode recorrer à técnica, qualquer momento artificial ou falso será exposto pela câmera.

Movimentando sob dez graus negativos, na neve, em florestas, com terríveis impactos sobre os artistas e a coreografia, nós, contudo, abraçamos tal mudança. Há um elemento de risco em nosso trabalho – as coisas nem sempre vão funcionar, de algumas delas vamos rir e seguir em frente, mas ao menos não aceitamos o óbvio. Durante essa filmagem, houve também um sentimento de urgência, já que a luz do dia era escassa, e com um mínimo de luz elétrica, a luz natural era a chave. Na edição de “Onde o Mar Descansa”, nós revelamos e recuamos, e mantemos o suspense do filme, à medida em que a jornada da personagem se move através de fragmentos de memória e das camadas mais profundas da consciência.

Como a interação da audiência com a dança no cinema muda, em comparação com a no palco?

O imediatismo da performance ao vivo, a presença dos bailarinos ou atores, tudo isto pode ser eletrizante e contagiante; um “momento efémero partilhado” em tempo real, que não pode ser capturado ou reproduzido com precisão e só se manterá vivo na memória subjetiva do espectador. Nossa abordagem à coreografia, composição e dramaturgia na produção ao vivo difere de filmes em que nós respondemos e capturamos movimentos, como se estivéssemos atuando como atores O que há em comum é que em ambos procuramos criar uma experiência imersiva. Mas, na produção ao vivo, cada desempenho é ligeiramente diferente, já que os artistas se alimentam mutuamente com o público e vice-versa. (Isto pode ser excitante, mas também uma fonte de grande ansiedade para o diretor.) Uma vez que o espetáculo começa, o elenco tem o controle do tempo, projeção e níveis de energia. No cinema, contudo, o diretor, o coreógrafo, o diretor de fotografia, através do editor, participam das decisões da edição, quadro-a-quadro. Esse tipo de “controle” editorial é inconcebível na performance ao vivo.

Com relação à experiência da dança no cinema, em “Onde o Mar Descansa”, em vez de ser mais contido ou despido, eu acredito que o filme gera, paradoxalmente, uma visceral, quase táctil experiência “viva”. No filme, uma vez que começamos a filmar, o processo se torna, de uma maneira diferente, muito focado; a presença da câmera e um calendário apertado determinam que todos os envolvidos estejam completamente focados. Na verdade, a preparação meticulosa é importante para criar um espaço para o inesperado. A chave é deixar os atores sentirem que podem confiar no processo e que têm o espaço para explorar, para se movimentar em território desconhecido. Quando algo muda repentinamente, revelando algo que nenhum de nós poderia sequer imaginar, isto passa a ser uma grande vantagem. Na pós-produção, a edição representa uma jornada completamente nova: torna-se uma ferramenta coreográfica essencial, através do uso de ritmo, tempo, fade-out/blackout, e justaposição. As cenas são abrandadas, às vezes imperceptivelmente, dando ao processo de editar uma sensação de respiração, memória e expectativa.

Como foi criada a trilha sonora original?

Eu admirava o trabalho de Andrew McKenzie (“The Hafler Trio”) desde os anos noventa.  Nós o convidamos para os ensaios logo no início. Ele deu instruções específicas às bailarinas e gravou os sons dos seus movimentos, quedas, respiração, suas vozes. Isso resultou em uma primeira peça musical de cerca de vinte minutos, inteiramente construída sobre esses elementos “orgânicos” vivos e essa música foi usada nos ensaios e, em seguida, na locação. Os artistas estavam se movendo sob um manto de seus próprios sons, um lembrete, um ponteiro…

Durante a pós-produção, Andrew compôs muito mais material, baseado exclusivamente nos sons e vozes das bailarinas. Talvez sua música possa ser descrita como uma enérgica “extensão das bailarinas” (e vice-versa) e, sem dúvida, desempenha um papel enorme no filme. A música de Andrew não é para ilustrar ou definir um estado de espírito – é, ela própria, um ‘ator’ ativo. Eu coloquei a voz sobre a narração ritmicamente, incorporando as vozes como parte da paisagem sonora musical, como se fossem música, também. A equipe extremamente talentosa e comprometida de Glenn Freemantle trouxe grande sutileza e artesanato ao design de som final, dando-lhe um contexto sugestivo. Às vezes, durante as transições, tornou-se essencial suspender todo o som, como se o próprio filme fosse respirar ou dissolver.

Aconteceu alguma coisa inesperada? Qual foi o ponto alto do processo?

Quando chegamos ao local, o impacto sobre os motivos coreográficos foi dramático. A paisagem de tirar o fôlego do inverno da Suécia, com temperaturas extremamente baixas e luz fugaz, imediatamente nos fez esquecer a zona de conforto da sala de ensaio – tivemos de ‘encarnar’ a nova paisagem. Estar exposto a temperaturas de congelar os ossos durante 10 horas por dia e respirando ar frio fez com que os corpos entrassem em um estado de extremis, Quando aceitamos essas condições, surgiu uma nova estrutura para a composição. Por outro lado, filmar no meio do verão causou uma espécie diferente de exaustão, já que não conseguíamos dormir devido à beleza intoxicante e constante da luz natural. Um destaque foi a obtenção de um barco quebra-gelo para nos transportar até a ilha Björnholmen, onde iríamos filmar as cenas de interior; ver o gelo quebrar em formas geométricas foi impressionante; e quando o navio partiu, fomos deixados à nossa própria sorte na ilha, isolados, sem eletricidade, água, aquecimento – apreensivos, mas animados por embarcar em uma nova aventura.

No filme, você tem uma cena favorita?

Nós estávamos filmando em um lago congelado; fizemos as malas e, quando estávamos saindo para o carro, começou a nevar. Decidimos voltar para o lago: filmamos o que é a cena final do filme, com Livia se afastando para longe, para o desconhecido; a composição, a localização, a pessoa diminuindo de tamanho: foi perfeito.

O que você espera da audiência para este filme?

Esperamos que ele vá tocar o público, nele deixando algo talvez intangível, ainda que memorável. Pode ser uma reação além das palavras; talvez o silêncio seja a melhor resposta, a indiferença a pior.

Sobre Alex Gonçalves
Editor do Cine Resenhas desde 2007, Alex Gonçalves é estudante de Jornalismo e viciado em música, fotografia, leitura e escrita. Mais informações na página "Sobre".

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